Комитет образования и науки администрации

г. Новокузнецка

МБНОУ «Лицей №11»

 

 

Городской конкурс поисково-исследовательских работ

«Гордость отечества»

​

 

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ФИЛЬМЫ КАК ИСТОЧНИК ИЗУЧЕНИЯ СОБЫТИЙ О ГРАЖДАНСКОЙ ВОЙНЕ

​

​

Клочкова Елизавета

МБНОУ «Лицей №11», 11В

​

​

​

Руководитель:

Нечаев С.С., учитель истории и обществознания

​

​

г. Новокузнецк, 2016

 

 

Содержание

1. Введение…………………………………………………………………….. 3

2. Образ гражданской войны в советском кинематографе………………….5

3. Образ гражданской войны в современном кинематографе……………..14

4. Фильмы о гражданской войне как источник изучения революционного прошлого…………………………………………………………………………. 16

5. Заключение………………………………………………………………....20

6. Список источников и литературы…………………….…………………..22

 

 

Введение

 

Актуальность изучения Гражданской войны в наше время очень высока. Это подтверждают новые научные работы, книги, фильмы, которые затрагивают события того времени. Главной особенностью данной темы является малая  изученность данного периода. Воевал один народ, одна страна, поэтому неясно, как можно поделить одних на «хороших», а других на «плохих».

Что касается фильмов, то здесь никогда не было единства, в том, какой воюющей стороне следует отдавать предпочтение. В советское время это, безусловно, были красные. В современном мире общество отдает предпочтения белому движению. Кроме того, даже в советское время не все было так однозначно. Карикатурный образ белых встречался только в начале формирования советской власти. При Сталине было запрещено показывать образ слабого, смешного врага. Это делалось, чтобы не умалять заслуги народа, победившего в этой войне. Следовательно, уже в советское время началось изменение по отношению к белому движению. В дальнейшем эта трансформация будет происходить еще не один раз, что в конечном итоге  приведет к смене «плюсов» и «минусов». Постепенно образ врага станет представлять уже красное движение. Проследить зарождение этой тенденции несложно, она восходит к началу «перестройки» и развалу Советского Союза. Именно в этот момент нашей истории стало модно критиковать советский период и восторгаться монархическим периодом.

Проблемой остается то, что мы по-прежнему не знаем ни белых, ни красных, поэтому и не удается примирить две стороны, столкнувшиеся в нашей истории почти сто лет назад.

Объект исследования: фильмы как источник обучения.

Предмет исследования: проблема изучения Гражданской войны в художественных фильмах.

Цель исследования: рассмотреть, как художественные фильмы могут стать источником для  изучения событий Гражданской войны.

Задачи исследования:

1. проанализировать образ Гражданской войны в советском кинематографе;

2. проанализировать образ Гражданской войны в современном отечественном кинематографе;

3. охарактеризовать, как художественные фильмы о Гражданской войне могут быть использованы в качестве источника изучения революционного прошлого страны.

Основной метод исследования, используемый в данной работе, является принцип историзма, анализа  и историко-сравнительный метод.

Источники. Главным источником работы стали  фильмы о Гражданской войне 1918-2014гг. Дополнительно нами были рассмотрены хроники и документальные фильмы по данной теме. Литературу, используемую нами в работе можно разделить на две группы:  статьи кинокритиков по данной проблеме и  научные работы по методике преподавания тем «Гражданской войны» в системе основного образования.

 

 

Образ гражданской войны в советском кинематографе

 

Большевики, пришедшие к власти в России в октябре 1917, года прекрасно отдавали себе отчет о необходимости широкой пропаганды своих идей. Одним из сильнейших средств наглядной агитации в то время был кинематограф.

В 1919 году власти стали активно спонсировать киноиндустрию. Благодаря такой финансовой подпитке в 1919 году удалось снять несколько десятков агитационных лент. Переход страны к политике военного коммунизма сделал неизбежным переход кинематографии в руки государства[1].

Тематика кино-агитации первых лет советской власти диктовалась условиями Гражданской войны. С июля 1918 года начинает регулярно выходить хроникальный журнал «Кинонеделя». В 1921 году, использовав материал фронтовых съемок, Д.А. Вертов смонтировал большой документальный фильм в тринадцати частях – «История Гражданской войны»[2].

Заметным явлением эпохи Гражданской войны стали агитфильмы. Они были составной частью агитационной работы, наряду с газетными статьями. Агитфильмы ставили по нескольку десятков в год и крутили в деревнях и рабочих клубах. К первой годовщине Красной армии Московский кинокомитет разместил в частных фирмах специальный заказ на военные ленты.

В 1919 году Гражданская война стала важнейшей составляющей советского государства, в то же время новая власть осознавала всю важность наглядной агитации и выделяла средства на кино. Большая часть фильмов 1919 года не сохранилась.

Именно в агитфильмах были заложены каноны, по которым рисовался образ врага в советском кинематографе последующих лет. Естественно в пропагандистских фильмах белые должны были вызывать только отрицательные эмоции или смех. При этом в 1919 году, когда военные специалисты уже широко использовались на военной службе, необходимо было показать, что даже царский офицер может принести пользу, если примет революцию. Происходит попытка посмотреть на белое движение с другой стороны, не только как на врага, но и как на возможного союзника. В агитках использовались элементы, получившие широкое распространение в игровом кино[3].

Несомненно, внимание режиссеров и киностудий к теме Гражданской войны было вызвано госзаказом. Государственные киностудии были абсолютными лидерами в производстве фильмов на тему Гражданской войны (29 картин).

Советское игровое кино развивалось медленно. С завершением крупномасштабных боевых действий тема Гражданской войны перестала быть актуальной для советской пропаганды. Только в 1923 году режиссеры возвращаются к тематике, которая в предыдущие годы позволяла им зарабатывать.

Кинолента «Красные дьяволята» стала значительным произведением раннего этапа становление советского искусства. Фильм был поставлен И.Н. Перестиани по одноименной повести участника Гражданской войны П.А. Бляхина. События фильма развертываются на фоне действия Первой Конной армии С.М. Буденного против Н.И. Махно. Сюжет строится на цепи приключений трех молодых героев: сына убитого махновцами железнодорожника – комсомольца Миши, его сестры Дуняши и их друга – циркового актера негра Тома Джаксона. В финале главные герои брали в плен Н.И. Махно. Фильм был восторженно принят советской печатью и массовым зрителем[4]. Полвека спустя, «Красные дьяволята» обрели новую жизнь в популярном советском боевике «Неуловимые мстители».

В 1924 году впервые на экране были воплощены образы руководителей Белого движения. В фильме «Красные партизаны» артист Ибрагимов исполнял роль адмирала А.В. Колчака. Сюжет разворачивался в Сибири, где действовал партизанский отряд Токарева. Его активные действия привлекли большие силы белых. В итоге подходит Красная армия и совместно с партизанами одерживает победу над колчаковцами.

В 1926 году свой первый фильм снял А.П. Довженко. В 1927 году вышла его новая лента «Звенигора», посвященная истории Украины (включая и Гражданскую войну). При описании врагов революции А.Довженко использовал «беспощадный сарказм». При этом автор понимал, что «Звенигора» не отразила с должной глубиной тему революции[5].

Тема Гражданской войны привлекала к себе и целые творческие коллективы. В конце 1924 года Декретом СНК РСФСР было учреждено акционерное общество «Совкино». В 1929 году состоялось Всесоюзное партийное совещание по кино. На нем отмечалось, что кино должно занять большое место в деле культурной революции, как средство широкой образовательной работы и коммунистической пропаганды.

В 20-х годах студиями «Совкино» был выпущен ряд фильмов на материале Гражданской войны. Можно заметить, что количество фильмов о Гражданской войне в репертуаре студии было традиционно высоко. Эти кинопроизведения были разного качества. В лентах довольно широко освещался образ не только белогвардейца, но и белого священника, юнкера, бандита.

Последний немой фильм о Гражданской войне был выпущен в 1931 году. Он носил название «Две дороги» (Н.Б. Лойтер). В центре сюжета была жизнь солдата чешского легиона (важный штрих к созданию образа врага).

Сегодня трудно судить о художественных качествах советских фильмов 20-х годов. Подавляющая их часть не сохранилась. При этом очевидно, что именно в 20-х годах были заложены основы, на которых и развилось большое советское кино. Изображение образа врага в немом кино определялось законами жанра. В отличие от театра, кино должно было привлекать зрителя своими техническими возможностями, игра актеров в первое время отходила на второй план. Экранный злодей должен был соответствовать своему амплуа не только поступками, но и внешностью, и одеждой. Подобными красками рисовался и образ белогвардейца, петлюровца, дашнака, интервента в фильмах о Гражданской войне. Шаблонное отношение к белогвардейцу – офицеру царской армии, защитнику кастовых и имущественных интересов проявилось в целом ряде фильмов.

Можно предположить, что государственный заказ на фильмы о Гражданской войне в 20-е годы еще не регламентировал содержание лент. Киностудии были свободны в своем творчестве (в определенных рамках). Режиссеров и сценаристов мало интересовали нюансы Гражданской войны. На этом материале они ставили картины о человеческих драмах. Иначе говоря, военная обстановка была фоном для бытовых и любовных историй. Ни один из игровых фильмов немого кино не был посвящен военным операциям на фронтах Гражданской войны. Очень часто в центре сюжета была деятельность большевистского подполья, или, напротив, борьба с белогвардейскими агентами и бандами[6].

11 января 1929 года в СССР был учрежден Кинокомитет, который должен был готовить материалы для правительства, на основании которых формировалась политика в области кинематографии. С конца 20-х годов политика государства в отношении кинематографа резко меняется. Тематика фильмов берется под жесткий контроль. Первоначально запрет фильмов носит хаотический характер[7].

В первых фильмах о Гражданской войне, снятых в тридцатые годы, образ белогвардейца отсутствовал. В роли врагов тогда выступали петлюровцы, интервенты. С 1933 года ситуация кардинально изменилась. На экраны вышли сразу четыре фильма, где в качестве врага фигурировали белогвардейцы: «Жить» (С.А. Тимошенко), «Суровые дни» (А.З. Штрижак), «Анненковщина» (Н.Я. Береснев), «Моя родина» (А.Г. Зархи, И.Е. Хейфиц). Последний фильм был снят с проката по личному распоряжению И.В. Сталина, который посчитал, что картина «дает неправильное, искаженное представление о нашей Красной армии». Не реалистичный показ врага вызвал негодование вождя. Картина была запрещена к демонстрации, а копии ее уничтожены[8].

В начале советского звукового кино только нащупывались пути отображения на экране образа врага. Серьезным достижением на этом этапе было то, что авторам лент удалось отойти от комического изображения белогвардейцев.

Переломным моментом в освещении в игровом кино Гражданской войны стал выход в свет фильма «Чапаев» С.Д. Васильева и Г.Н. Васильева (однофамильцы, взявшие себе творческий псевдоним «братья»), созданный в 1934 г. на киностудии «Ленфильм». Фильм стал новым словом в изображении врагов большевизма на экране. Авторы картины попытались по-новому взглянуть на историю Гражданской войны. Они пришли к выводу о том, что опыт советской кинематографии в этой области «был скорее отрицательным, чем положительным». По их мнению, дело дошло до того, что «гражданская война была поводом для создания неглубоких, примитивных агиток, полуприключенческих, полудетективных фильмов, всегда вызывавших досаду и неудовлетворенность зрителя примитивностью и поверхностностью изображения»[9]. Поэтому «братья» Васильевы сделали ставку на раскрытие внутреннего мира своих героев на фоне событий революционного времени.

Главными противниками В.И. Чапаева в фильме выступают уральские казаки и части генерала В.О. Каппеля, а также их союзники – чехословацкие легионеры. Сам генерал Каппель в фильме не показан. Олицетворением его воинства перед зрителями предстает молодой поручик «в форме каппелевских частей».

«Братья» Васильевы, в отличие от своих предшественников-режиссеров, попытались показать белого полковника сложным, неоднозначным (в книге Д.А. Фурманова, по мотивам которой создан фильм, такого персонажа нет; вражеский лагерь представлен без конкретных фигур). Помогло им, конечно, и мастерство актера И.Н. Певцова. Многие киноведы признавали, что Певцову удалось создать в «Чапаеве» тип «благородного офицера, чрезвычайно умного, культурного, много размышляющего, презирающего толпу, хотя и гуманного в отношениях со своим денщиком». Некоторые разглядели в полковнике честного и убежденного в своей правоте человека. В то время подобная подача образа врага требовала мужества[10].

Кульминационной сценой фильма является «психическая атака» каппелевцев на позиции чапаевской дивизии. Колонны, одетые в черные мундиры, бесстрашно, во весь рост шагают вперед под знаменем с изображением черепа и костей. Среди чапаевцев, занявших оборонительные позиции, их смелость и стройность рядов поначалу вызвала восхищение. Положение спасает Чапаев, который во главе конного полка атакует белых и обращает их в бегство. Хотя на самом деле никакого конного полка в 25-й стрелковой дивизии не было, а лишь команда конных разведчиков.

Картина «Чапаев» вызвала отрицательную реакцию у некоторых партийно-советских чиновников. Некоторые зрители, посмотрев фильм, утвердились во мнении, что чапаевцы по своей организованности и сплоченности во многом уступают противнику. Однако фильм признали политически благонадежным и многие его сцены оставили без купюр.

Картина вышла в широкий прокат 7 ноября 1934 г. и стала событием в культурной жизни советской страны. Кинотеатры, и без того не пустовавшие, брали буквально штурмом. На просмотр картины ходили по нескольку раз, коллективно, с плакатами. «Чапаев» произвел на вождя неизгладимое впечатление, стал любимым фильмом Сталина. Только до конца 1934 г. он ее смотрел не менее 16-ти раз.

Конечно, многое в сценах фильма, где фигурируют белые, заимствовано из мифологем, рожденных советской пропагандой и официальной историографией. Но режиссеры не скатились до карикатурного изображения противников Чапаева, а показали как личность, отстаивающую свои идеалы. После премьерного показа фильма в 1937 г. в Праге русские эмигранты, в том числе бывшие каппелевцы, оставили благосклонные и уважительные отзывы[11].

Фильм «Чапаев» на многие годы определил для советских кинематографистов своеобразный канон для конструирования образов врагов-белогвардейцев на экране.

С середины 1930-х до второй половины 1950-х гг. советское кино о Гражданской войне переживало кризис. В январе 1935 г. Всесоюзная конференция кинематографистов СССР организационно оформила советскую киноиндустрию. Доктрина «социалистического реализма», первоначально возникшая в литературе, была перенесена и в кинематограф.

Сталин персонально контролировал производство кинокартин. Начался процесс бюрократизации кинопроизводства: был образован Комитет по делам кинематографии при СНК СССР. В 1938 г. впервые на правительственном уровне была установлена жесткая регламентация всех этапов съемочного процесса[12].

Фильмы о Гражданской войне, созданные во второй половине 1930-х – начале 1950-х гг., привнесли мало нового в коллективный портрет участников Белого движения: слишком сильным оказалось давление партийно-государственного идеологического пресса на создателей картин («Оборона Царицына», «Первая конная»). Поскольку Сталин не занимал должностей на Восточном фронте, «колчаковщина» деятелей кино не особенно привлекала.

В конце 30-х возобладал взгляд, по которому врага было невыгодно показывать смешным. Во первых, это вело к недооценке противника, во вторых, принижало одержанные победы (смешного врага просто разгромить), в третьих, сближало зрителя с врагом.

В 40-х подход меняется в сторону победителя. Гражданская война теряет руководителей, полководцев, победителем в войне становится народ. Для революционного народа не нужны стратеги и генералы, они лишь мешают революционной борьбе (вредители в штабах). В новой войне нужны младшие командиры, путь не имеющие военного образования, но преданные революции.

Сталинский миф о победе народа в Гражданской войне был озвучен уже в наше время в фильме Н.С.Михалкова «Утомленные солнцем». Комбриг Котов рассказывал членам своей семьи, о том, как он, не имеющей военного образования, гнал белых до самого Тихого океана. О том, что для большевиков выиграли Гражданскую войну офицеры императорского Генерального штаба, предпочитают не вспоминать до сих пор. О реальном освещении событий Гражданской войны в кино сталинской эпохи говорить не приходится. Согласно подходу И.В.Сталина, фильмы должны были воспитывать советских граждан и вдохновлять их на подвиги во имя Родины. Подход в чем-то осознанный, правильный учитывая реалии тех дней, но не историчный, ведущий к заблуждениям.

Мастеров кино в отношении историко-революционных фильмов ставили в очень жесткие рамки, оставляющие очень мало места для творчества. Решающую роль в формировании принципов освещения образа врага на советском экране играл И.В.Сталин. До конца жизни он держал под личным контролем советский кинематограф и просматривал большую часть лент, выходивших на экран[13].

В отношении кино И.В.Сталин был жестким прагматиком. По его мнению, народные деньги, вложенные в кинематограф, должны были давать отдачу. У вождя были четкие представления о том, как и чему фильмы должны учить советского зрителя. Такому государственному подходу к кинопрокату с позиций сегодняшнего дня можно только позавидовать. И.В.Сталин отдавал себе отчет в том, что сильный враг на экране лишь увеличивает масштаб личности главного героя – большевика. На первом месте здесь стояла идеология. Необходимо было подчеркнуть, что победу большевики одержали не из-за того, что были сильными и смелыми, умными и образованными, а потому, что руководствовались единственно верной идеей, продиктованной всем ходом мирового развития. На этом фоне рабочему и крестьянину, вооруженному большевистской идеологией, необходимо было противопоставить сильного врага – белого генерала.

Единственно, чего не терпел И.В.Сталин, это когда врагу позволяли использовать советский экран для пропаганды своих идей. Видимо, поэтому же соображению вожди Белого движения Л.Г. Корнилов, А.В. Колчак, А.И.  Деникин, П. Врангель были преданы забвению[14].

С началом Великой отечественной войны в СССР произошел перелом в отношении русской истории и на экране стали появляться образы Александра Невского, адмирала Нахимова, Суворова. Кинематограф 30-х годов уже подготовил почву к реалистичному воспроизведению на экране и вождей Белого движения – Н.Н. Юденича, А.В. Родзянко, и других.

В послевоенные годы «очень бледно выглядели историко-революционные фильмы». Гражданская война в советском кинематографе на время была вытеснена фильмами о Великой Отечественной войне. На смену образа белогвардейца пришел образ фашиста. Было снято только три картины, которые затрагивали бы период Гражданской войны: «Свет над Россией», «Незабываемый 1919 год», «Вихри враждебные». Образ врага присутствовал лишь в двух последних фильмах[15].

Итоги разработки сталинским кинематографом темы Гражданской войны были следующие. С 1933 по 1953 годы было снято 57 фильмов на материале Гражданской войны. Эти цифры существенно уступали количеству фильмов о Гражданской войне, вышедших на экраны в эпоху немого кино (101 фильм)[16].

Важнейшим достижением послевоенного кино сталинской эпохи стал историзм. На экраны вышел целый ряд фильмов посвященных выдающимся персоналиям российской истории: военачальникам, ученым, деятелям культуры. В этот ряд вписывались и историко-революционные ленты, в центре которых находились образы В.И. Ленина, Ф.Э. Дзержинского и самого И.В.Сталина. Положительным героям в лентах противостояли и вполне реальные враги: генерал А.П.Родзянко, командующий артиллерией Буткевич, эсер Блюмкин, английский посол Локкарт. Это не был безликий враг, характеры отрицательных персонажей были проработаны.

В постсталинском СССР на экранах появилось немало фильмов о Гражданской войне, в том числе и о борьбе против Колчака. Образ белого движения снова меняется. В отличие от сталинского периода, герои фильмов данного этапа были наделены большей мягкостью, интеллигентностью, человечностью. Однако такие образы не давались просто. Работа над подобными фильмами, «доведение» их до широкой зрительской аудитории сопровождалось нелегкой борьбой их создателей с чиновниками от кино и партийным агитпропом, бдительно оберегавшими чистоту идеологии марксизма-ленинизма и мифы советской истории. Но, несмотря на их «политическую бдительность» и цензурные строгости, во второй половине 1950-х – 1960-е гг. советские зрители смогли увидеть талантливые кинопроизведения о Гражданской войне, где белые выглядели не столь примитивно и карикатурно, как в ряде картин предшествующих лет («Сорок первый» (1956) – Г.Н. Чухрай, «Золотой эшелон» (1959) – И.Я. Гурин). «Оттепель» в кинематографе – в части, касающейся «белой гвардии», – затянулась до начала 1970-х гг.[17]

С начала 1970-х гг. и на протяжении последующего пятнадцатилетия на экран выходили историко-революционные фильмы, которые с точки зрения глубины художественного постижения характеров и конфликтов эпохи революции и Гражданской войны заметно уступали кинопроизведениям времени «оттепели». В условиях брежневского «застоя» стал возрождаться идеологический схематизм сталинского времени с апологией классовой борьбы и революционного насилия. Ужесточились партийный контроль и цензура.

Ярким явлением стала картина «Свой среди чужих, чужой среди своих» (режиссер Н.С. Михалков; киностудия «Мосфильм», 1974 г.), построенная по канонам вестерна. Фильм представлял зрителю двух бывших белых офицеров, вступивших в отчаянную схватку друг с другом ради золота.

Первый из них – есаул (актер Н. Михалков), главарь банды, грабившей поезда на просторах Сибири. Он одновременно и жесток, и романтичен. Часто вспоминает свое благопристойное дворянское детство. Даже в собственной банде по духу он чужой, он выше людей, которыми командует. Однако раз уж речь зашла о золоте, есаул готов на все, чтобы его заполучить и уйти за кордон.

Другой «белогвардеец» – ротмистр Лемке (актер А. Кайдановский), служивший в частях генерала Каппеля. Он красив, умен, решителен. После разгрома белых ротмистр не ушел вместе со своими соратниками за пределы России. Создав группу отчаянных головорезов, Лемке охотится за золотом и готов убить любого, кто встанет на его пути. Итак, перед нами не патриот и боевой офицер, а деградировавший делец с горящими глазами, мечтавший о шикарной жизни за границей с ворованными драгоценностями. Однако и есаул, и Лемке терпят поражение в борьбе с чекистом Е. Шиловым (актер Ю. Богатырев), и золото возвращается «трудовому народу».

В картине происходит романтизация войны, присутствует сильная приключенческая линия, что было не характерно для лент предыдущих эпох отечественного кинематографа. Все это усиливает необычная для этого жанра музыка Эдуарда Артемьева, которая стала столь популярной, что легко узнается с первых нот и по сей день.

Показателем радикальной перемены в осмыслении образов вождей Белого движения стал фильм «Моонзунд» (режиссер А. Муратов) созданный в 1987 г., уже в условиях начавшейся «перестройки» и вырывавшейся из-под контроля КПСС «гласности». Фильм, снятый по мотивам одноименного романа В. Пикуля, повествует об одном из эпизодов Первой мировой войны на Балтике. Среди персонажей второго плана фигурирует вице-адмирал А.В. Колчак (актер Ю. Беляев), новый командующий Балтийским флотом. Он представлен в позитивных тонах, прежде всего как патриот своего Отечества[18].

В феврале 1990 г. в Москве в Доме кино, состоялся вечер, посвященный трагедии Белого движения: «Белая стая». При показе на экране отрывка из фильма «Чапаев» люди вставали и приветствовали аплодисментами белогвардейцев.

Татьяна Толстая, приглашенная выступить на вечере, вышла на сцену и назвала эти аплодисменты «холуйскими». «Последняя графиня Толстая», как назвала она себя, выступила за то, чтобы «прекратить разводить по разные стороны баррикад» граждан одной страны, перестать «натравливать их друг на друга», преодолеть «классовую ненависть», иначе «мы все свалимся в пропасть». По сути, она предложила, и в этом ее многие поддержали, примирить «красных» и «белых».

Другой взгляд на проблему предложил залу историк Белого движения С.В. Карпенко: «...Нам сегодня важно не сделать белых братьями красных, а понять, в чем состояла трагедия этих людей. Людей, считавших себя солью России и оказавшихся Россией отвергнутыми...» Ими двигала «классовая месть». И прежде чем красных и белых примирять, надо «разобраться, кого и с кем мирить», ибо «мы не знаем ни белых, ни красных»[19].

 

 

Образ гражданской войны в современном кинематографе

 

В 90-е годы при фактической отмене цензуры российские режиссеры и сценаристы впервые за долгие десятилетия получили возможность обращаться к самым острым, прежде запретным сюжетам, в том числе и к темам насилия, массового террора (включая эпоху гражданской войны) и репрессий коммунистического режима.

На экране доминировала концепция, что террор и насилие эпохи революции и гражданской войны, как и сама братоубийственная война, были трагедией русского народа; террору в любых его видах не может быть никакого оправдания, как, впрочем, и идеологиям, его порождающим.

На данном этапе все чаще появлялись произведения, где насилие и террор гражданской войны представали как антигуманные, бесчеловечные методы. Создавались фильмы, осуждающие как массовый, так и индивидуальный террор, с чьей бы стороны он не применялся...[20]

Что касается стилистики картин, связанных с тематикой Белого движения, то помимо традиционного реализма («Тихий Дон» (1992) С.Бондарчука, «Троцкий» (1993) Л.Марягина и др.) снимались гротескные, ироничные картины («Возвращение броненосца» (1996) Г.И. Полоки).

Преобладающие модели содержания фильмов 1990-х о гражданской войне:

1. массовый террор во время гражданской войны, как и террор коммунистического режима по отношению с собственным гражданам деформирует человеческую личность, превращает людей в палачей и жертв – «винтиков» тоталитарной диктатуры («Волчья кровь», «Троцкий», «Конь белый» и др.);

2. «революционный террор», «идейный террор» привлекает, прежде всего, людей с агрессивной жаждой власти, типов с нарушенной психикой, которые так или иначе хотят оставить свой кровавый след в истории («Цареубийца», «Чекист», «Троцкий» и др.).

К примеру, режиссер Н. П. Стамбула в фильме «Волчья кровь» (1995), действие которого происходит в эпоху гражданской войны, стремился уйти от однозначных характеристик. Его красные вовсе не ангелы, но и те, кто был против них, тоже без нимба над головой. Война показана как жестокое и кровавое, и по большому счету бессмысленное противостояние сильных мужчин.

В 2000-х годах в российском кино продолжилась, уже обозначенная в 1990-х годах линия на реабилитацию Белого движения.

В основном это были произведения традиционного реализма («Романовы – венценосная семья» Г. Панфилова, «Доктор Живаго» А. Прошкина, «Очарование зла» М. Казакова, «Исаев» С. Урсуляка, «Белая гвардия» С. Снежкина).

Из всех фильмов о Белом движении, снятых в XXI веке, наиболее заметные дискуссии развернулась вокруг мелодрамы Андрея Кравчука «Адмиралъ» (2009) и драмы Никиты Михалкова «Солнечный удар» (2014).

«Адмирала» критиковали за некую стереотипность, которая встречалась в советском кинематографе только наоборот. Утверждали, что в фильме отсутствует грань, где белые и красные подавались с объективных позиций, когда пролитая обеими сторонами кровь делилась бы поровну. Вместо этого в новом российском кинематографе белым отведена роль благородных борцов за светлую идею, а красным – роль озверевших неучей, которое ничего, кроме пули, не заслуживают. Никакого особого психологизма в "Адмирале" нет. Но зрители с удовольствием смотрят костюмно-любовную историю на фоне войны, добавляющей любовной истории остроты и драматизма[21].

Что касается «Солнечного удара», то основная мысль картины была озвучена в вопросах персонажей задаваемых по ходу фильма: «Какую Россию мы потеряли? Как, почему это случилось?».

Одним из ведущих аргументов против авторской концепции «Солнечного удара» стал упрек критиков к Н. Михалкову в том, что он в своих фильмах 1970-х был «за красных», а теперь – «за белых», но всегда – на стороне власти. Однако данная точка зрения нам кажется неверна.

Смысл фильма, на наш взгляд, очень прост: история мимолетной любви на корабле и кораблекрушение в финале, означающее всемирный потоп, конец света и наказание за грехи. Цельная внятная структура, с которой трудно поспорить.

По сути «Адмиралъ» и «Солнечный удар», стали индикаторами политического расслоения критического цеха: во многих случаях эти фильмы анализировались, в первую очередь, не как произведения искусства, а как социальные, идеологические высказывания. Впрочем, это не удивительно, ведь за расслоением в среде кинокритиков стоит расслоение аудитории. Правда, массовая российская аудитория в целом куда более консервативна. И, конечно же, куда более нацелена на яркую и зрелищную составляющую фильма, нежели на его философскую сторону.

В заключение хотелось бы сказать, что проблема изучения Гражданской войны остается открытой, и то, что предпочтения в кино так разительно переходят то на одну, то на другую сторону, тому доказательство.

Что касается будущего, то как нам кажется, что в киноиндустрии станет преобладать сбалансированный подход к образу Гражданской войны, где авторы будут стремиться примирить красные и белые стороны, найти середину, которая устроит сторонников того и другого движения.

 

 

Фильмы о гражданской войне как источник изучения революционного прошлого

 

Фильмы для широких масс всегда использовались как способ изучения прошлого. Этому есть очень простое объяснение, а именно наглядность, простота. Зрителю ничего не надо делать, просто смотреть на происходящие события на экране, которые представлены к тому же в интересной, часто приключенческой форме. Это куда интереснее, чем сидеть и изучать события по книгам и статьям.

Кино однозначно можно использовать, как источник информации, но доверять ему полностью не следует. Исторические фильмы помогают более образно представить события прошлого, а кроме того, узнать о моментах истории которые малоизвестны или практически неизвестны.

Игровое историческое кино является транслятором, с одной стороны, достоверных научных знаний, с другой – обыденных представлений и мифов о прошлом. Экранные образы оказывают колоссальное влияние на мнение людей о деятелях и событиях прошлого. При этом они дают представление и о взглядах людей на свою историю, об их менталитете и идеологии.

Значительное влияние на создание экранных образов прошлого оказывают несколько решающих факторов. Во-первых, накопленные знания о тех или иных исторических событиях и явлениях. Во-вторых, официальная идеология, господствующая в обществе. В-третьих, субъективные взгляды творцов фильма на историю.

Фильмов о гражданской войне огромное количество. Однако не существует ни одной ленты, в которой военные события были бы показаны полностью: от начала и до конца. Чаше всего мы наблюдаем микроисторию, сюжетную линию небольшого момента истории. Это неплохо для более широкого понимания проблемы, но недостаточно для всестороннего изучения.

Известнейшим фильмом, в котором показаны предпосылки Гражданской войны была лента Сергея Эйзенштейна «Броненосец Потемкин» 1925 г. В фильме офицерский состав представлен «бездушной машиной царского самодержавия». Однако противопоставление матросов и офицеров в «Броненосце Потемкине» было во многом оправдано. В действительности на флоте кастовое разделение было очень сильно. Именно на Балтийском флоте события Февральской революции впервые вылились в дикое истребление офицеров, их бросали в ледяную воду, сжигали в корабельных топках. Подобное противостояние было актуально и для революции 1905 года. С.Эйзенштейн различными приемами подчеркивал пропасть между офицером и матросом[22].

Трагедию страны, которая столкнулась с двумя революциями, что в дальнейшем вылилось в войну, можно наглядно увидеть в образе Григория Мелехова, главного персонажа фильма «Тихий Дон» Сергея Герасимова 1958 года. Мелихов - донской казак, который прошел ужасы Первой мировой войны и по возвращении домой попал в неспокойные события начала Гражданской войны. Он устал воевать, ему хочется мира. Григорий не знает, чью сторону выбрать. Изначально он воюет за большевиков. Однако после уничтожения плененных казачьих офицеров он отворачивается от них и переходит на сторону белых.

Образ Мелихова - это наша страна 1918 года. Россия столкнулась с братоубийственной войной, многие не знают, за кого воевать, даже не понимают, в чем разница между красными и белыми. Именно поэтому так часто во время войны происходили переходы солдат от одной стороны к другой[23].

Фильм «Тихий Дон» выделятся из ряда других не только тем, что захватывает период революции 1917 и весь период Гражданской войны, что не свойственно многим фильмов данной тематики, но и образом показанных сторон. В нем нет карикатурного упрошенного образа белого движения, что было типично для советского времени, и нет жуткого образа красного движения, который свойственен современному кинопроизводству. Можно сказать, что «Тихий Дон» это образцово-показательное кино, образец того,  как надо изображать на экране Гражданскую войну.

Еще одним малоизученным фактом являются боевые действия в Сибири. Очень подробно о белогвардейском мятеже 1918 года в Сибири и боевых действиях в деревнях и селах показано в фильмах, снятых по одноименным романам Анатолия Иванова: «Тени исчезают в полдень» (1971) и «Вечный зов» (1973). Благодаря этим лентам, можно узнать о событиях, которые мало освещены в нашей истории. Практически неизвестно, как проходила борьба между помещиками и крестьянами в отдаленных глубинках.

Перед зрителем снова предстает основная проблема изучения Гражданской войны: «кто с кем воюет и кто прав»? В «Вечном зове» это хорошо продемонстрировано на примере нелегких судеб братьев Савельевых, которые оказались по разные стороны вражды. Тем более сложным для понимания является сюжетный поворот, в котором Федор, воюя за красных, втайне ненавидит большевистскую власть, а его младший брат Иван, наоборот, поддерживает, состоя при этом в отряде бывшего помещика Кафтанова. Уход Ивана к белым объясняется любовью к дочери Кафтанова Анне. Фильм наглядно демонстрирует, что банальное деление на белых и красных или хороших и плохих просто не работает. Необходимо уважительно относиться к обеим сторонам, стараясь разобраться в их целях и задачах, не обеляя полностью одних и не черня других[24].

Про войну в Сибири есть еще один очень необычный фильм, снятый не в советское, а постсоветское время - «Волчья кровь». На экране разворачиваются события боевых действий в Тайге. Насилие и преступление творят обе стороны, никто не продвигает каких-либо общегосударственных идей, все решения принимаются из соображения выживания, мести, удержания власти.

Однако проводится четкое разделение на мерзавцев и хороших людей, которых ожесточила жизнь. Порядочных людей хватает в обоих отрядах, как и негодяев.

В фильме достойно сняты все бои, хорошо прописана музыка. Из актеров выделяется Сергей Гармаш, но и Сидихин вполне органично смотрится в такой роли. Главной особенностью фильма является полное отсутствие идеологии, общая отстраненность ленты от причин делают картину поистине реалистичной.

Совершенно в другом свете предстает фильм «Интервенция» Льва Славина 1968 года, который является скорее комедией с трагичными моментами. В фильме снялся на тот момент малоизвестный Владимир Высоцкий. Сюжет рассказывает о событиях 1919 года в период иностранной интервенции в Одессе. На экранах предстают войска Антанты, на которые очень надеются лидеры белого движения. Главный персонаж Бродский является сторонником большевиков-подпольщиков, ведущий пропаганду среди иностранных солдат. В конце фильма подпольщиков арестовывают и расстреливают[25].

Об интервенции также упоминается в уже проанализированном нами «Вечном зове», а также в фильмах «Бег» (1970), «Дни Турбиных» (1976), «Белая гвардия» (2012), снятых по роману и пьесам Михаила Булгакова. В «Днях» и «Гвардии» предпринимают попытку оправдать и полуоправдать белогвардейское дело. В фильмах практически не заостряют внимание на классовой борьбе, уделяя больше экранного времени повседневной жизни интеллигенции через образ семьи офицеров Турбиных. В лентах очень подробно описываются события, происходящие на Украине 1918-1919 годах, когда власть переходила от Гетмана к Директории, от Петлюры к большевикам.

События конца Гражданской войны продемонстрированы в фильме «Служили два товарища» (1968) Евгения Карелова. Упоминается Перекопско-Чонгарская операция 1920 года, в которой войска Южного фронта РККА под командованием М.В. Фрунзе разбили войска Русской армии генерала П.Н. Врангеля и заняли Крым. Взятие Красной армией Крыма официальной советской исторической наукой стало считаться датой окончания Гражданской войны в России. На экране очень подробно представлены этапы наступательной операции, во многих моментах есть указатели время, места, и даже штабы дивизии, что делает данную ленту очень интересным и познавательным историческим источником. В фильме очень сложно определиться с симпатиями. Сочувствуешь всем: и героической гибели бывшего фотографа красноармейца Андрея Некрасов, и белогвардейцу Брусенцову, который, стоя на борту парохода, уплывающего из Советской России в Турцию, не выдерживает того, что его боевой конь плывет за ним и стреляет в себя. В какой-то момент становится очевидной главная идея фильма, что гражданская войны – это раскол по живому, губительный разлом между теми людьми кто раньше был близок друг другу.

В итоге хотелось сказать, что фильмов Гражданской войне очень много, хороших и не очень, историчных и нет. Большинство помогает более лучше понять и разобраться в войне, несет много в себе исторических эпизодов и данных. Использовать фильмы, в качестве источника можно, однако, если целью является научное исследование, то этого недостаточно. Для развития общего кругозора кино подходит, бесспорно, лучше. Оно позволяет понять судьбы людей того периода, тем самым предостерегает от поспешных выводов и необоснованной критики.

 

 

Заключение

 

В процессе изучения темы нами были изучены кинофильмы, рассказывающие о событиях Гражданской войны. Мы проследили, как изменялся образ красного и белого движения в истории кинематографа, на что в разный период времени больше уделялось внимания.

Многие фильмы показывали реальных исторических прототипов, рассказывали о реальных исторических событиях. Помимо самой информации, которую содержали эти фильмы, нам был любопытен контекст, который они несли. Так как помимо истерической составляющей, отношение к воющим, событиям, персоналиям, тоже представляет интерес, который характеризует реальную ситуацию в стране в то время. Кроме того, благодаря кинематографу, становилось понятно, откуда появились многие исторические мифы, стереотипы, легенды. Многие фильмы сами же эти легенды и стереотипы развеяли, внесли ясность, историческую достоверность. Следовательно, фильмы можно использовать как источник для изучения не только Гражданской войны, но и других исторических событий, так как они позволяют более образно и наглядно представить картину происходящих событий прошлого.

Чем больше мы изучали Гражданскую войну по фильмам, тем больше понимали, что тема и ныне актуальна, события не забыты, а оценка ситуации по-прежнему двойственная и спорная. Изучая фильмы о войне в современное время, мы явственно увидели сильную поляризацию общественного мнения на события того времени. Учитывая, что с момента последних событий прошло почти сто лет, удивляет, как сильно и остро делится общество, когда искусство затрагивает Гражданскую войну.

Из вышесказанного следует вывод, что период создания фильма не сильно влияет на непредвзятость показанных событий. Меняется только образ врага, а также смена антагониста и протагониста. Интересен путь этих изменений в истории отечественно кинопроизводства. С начала формирования советской власти белое движение выглядело карикатурно, смешно («Красные дьяволята», «Красные партизаны»). В период руководства страной Сталиным, белогвардейцы становятся уже достойными в военном плане соперниками большевиков. Также меняется образ и красных, на задний план уходит роль личности в войне, акцент делается на самом движении, выделяя тем самым героическую роль непосредственно народа, как победителя («Первая конная», «Оборона Царицына»). В постсталинский период происходит романтизация войны, используются приключенческие сюжеты, постепенно граница между «хорошими» и «плохими» начинает размываться. Обыденным явления становится положительный образ белогвардейского командования («Свой среди чужих, чужой среди своих», «Дни Турбиных»). В 90-е и начале 2000-х происходит смена ориентиров, в негативном плане уже выступает красное движение, положительными же становятся белогвардейцы («Чекист», «Моонзунд», «Цареубийца»). Последние несколько лет в фильмах стараются больше абстрагироваться от проблемы, не выставляя на первый план главного героя, тем самым давая зрителю возможность выбирать, какой стороне он хочет отдать предпочтение («Белая гвардия», «Солнечный удар»). Следовательно, не важно в какой период времени фильм был создан, как источник его использовать можно, при условии критичного подхода к просмотру. Тем самым можно сделать вывод, что фильмы ни чем не отличаются от других источников, так как подход к изучению одинаков, не зависимо от того написан ли материал на бумаге, или как образ, представлен актерами на экране.

Значимость нашей работы, как мы считаем, в том, что чем больше мы будем уделять внимания причинам войны, стараться понять, почему это произошло, тем быстрее закончиться историческое деление на своих и чужих, красных и белых, и придет осознание, что и те и другие это наша общая история, которой следует гордиться. Примирение может произойти, в первую очередь, благодаря современным фильмам

На наш взгляд, историческое игровое кино о Гражданской войне способно сделать две вещи. Примирить «красных» и «белых» русских людей, а также проникнуть в их внутренний мир, понять их восприятие трагических событий Гражданской войны, мотивы их «классовой ненависти» и «классовой мести».

 

 

Список литературы

 

1. Аннинский Л.А. Шестидесятники и мы: Кинематограф, ставший и не ставший историей. - М., 1991. - с.234.

2. Васильев Г.Н., Васильев С.Д. «Чапаев» Фурманова и «Чапаев» на экране // Васильев Г.Н., Васильев С.Д.-Собр. соч. Т. 2. - М., 1982. - с.340.

3. Волков Е.В. Белое движение на отечественном экране: эволюция культурной памяти //Век памяти, память века. Опыт обращения с прошлым в ХХ столетии. -Челябинск, 2004. - с.315.

4. Громов Е. Сталин: власть и искусство. -М., 1998. - с.230.

5. Дацкевич А. Белая стая // Дом кино.- 1990.-№2. -с.8-9, 12.

6. Добин Е. Эксцентризм и эксцентрика// Искусство кино. - 1940. - № 10. - с.35-36.

7. Зоркая Н.М. Советский историко-революционный фильм. - М., 1962. - с.320.

8. Зоркая Н.М. История советского кино. -СПб., 2006. - с.310.

9. Исаева К.М. История советского киноискусства в послевоенное десятилетие. Учебное пособие. - М., 1992. - с.159.

10. Каракина Е.«Интервенция» Олега Сташкевича // Всемирные одесские новости: газета. - Одесса, декабрь - 2000.-№ 4.- с. 10-12.

11. Кино в дореволюционной России (1896-1917). Становление и расцвет советской кинематографии (1918-1930). -М., 1992. - с.142.

12. Леонид Кацис. «Провал «Тихого Дона» был абсолютно закономерен и неизбежен» // «Известия» - 2006.

13. Листов В.С. Ленин и кинематограф. -М., 1986. - с.140.

14. Листов В.С. Россия. Революция. Кинематограф. -М., 1995.- с.115.

15. Марголит Е.Я. Будем считать, что такого фильма никогда не было// Кино: политика и люди в 30-е годы. -М., 1995. - с.20-21.

16. Михайлов В. Сталинская модель управления кинематографом // Кино: политика и люди (30-е годы). -М., 1995. - с. 23-24.

17. Разлогов К.Э. Специфика игрового кино как исторического источника // История страны.История кино./Под ред. С.С. Секиринского. - М., 2004. - с.30-31.

18. Ципкин Ю.Н. Приморье: последний оплот Белого движения в России (1920 – 1922) // Белая армия. Белое дело. - 1997. - № 4. -с.99-118.

19. Владимир Фирсов. Неистребимой жизни зов // «Известия». - 1983. - с.3.

20. Чернова Н., Токарев В. «Первая конная» кинематографический рейд в забвение// Киноведческие записки. - 2003. - № 65. - с.288-302.

21. Юренев Р.Н. Краткая история советского кино. -М., 1979. -с.170.

 

 

[1]Листов В.С. Ленин и кинематограф. М., 1986. С. 32-35.

 

[2]Кино в дореволюционной России (1896-1917). Становление и расцвет советской кинематографии (1918-1930). М., 1992. С. 31-32.

 

[3] Там же.

[4]Кино в дореволюционной России (1896-1917). М., 1992. С. 47-48.

[5]Добин Е. Эксцентризм и эксцентрика// Искусство кино. - 1940. - № 10. - С. 35-36.

[6]Зоркая Н.М. Советский историко-революционный фильм. М., 1962. С. 111-112.

[7]Марголит Е.Я. Будем считать, что такого фильма никогда не было// Кино: политика и люди в 30-е годы. М., 1995. С. 153-154.

[8]Громов Е. Сталин: власть и искусство. М., 1998. С. 193-194.

[9]Васильев Г.Н., Васильев С.Д. «Чапаев» Фурманова и «Чапаев» на экране // Васильев Г.Н., Васильев С.Д. Собр. соч. Т. 2. М., 1982. С. 136-137.

[10]Юренев Р.Н.Краткая история советского кино. М., 1979. С. 86-87.

[11]Зоркая Н.М. История советского кино. СПб., 2006. С. 220-221.

 

[12]Михайлов В. Сталинская модель управления кинематографом // Кино: политика и люди (30-е годы). М., 1995. С. 23-24.

 

[13]Громов Е.С. Сталин: власть и искусство. М., 1998. С. 182-183.

[14]Чернова Н., Токарев В. «Первая конная» кинематографический рейд в забвение// Киноведческие записки. - 2003. - № 65. - С. 288-302.

[15]Исаева К.М. История советского киноискусства в послевоенное десятилетие. Учебное пособие. М., 1992. С. 37.

[16] Там же.

[17]Аннинский Л.А.Шестидесятники и мы: Кинематограф, ставший и не ставший историей. М., 1991. С. 19-20.

 

[18]Ципкин Ю.Н. Приморье: последний оплот Белого движения в России (1920 – 1922) // Белая армия. Белое дело. - 1997. - № 4. - С. 99–118.

 

[19]Дацкевич А. Белая стая // Дом кино. 1990. С. 8–9, 12.

[20]Волков Е.В. Белое движение на отечественном экране: эволюция культурной памяти //Век памяти, память века. Опыт обращения с прошлым в ХХ столетии. Челябинск, 2004. С. 251–268.

 

[21]Разлогов К.Э. Специфика игрового кино как исторического источника // История страны. История кино./Под ред. С.С. Секиринского. М., 2004. С.30-31.

 

[22]Листов В.С. Россия. Революция. Кинематограф. М., 1995.С. 119-120.

[23]Леонид Кацис. «Провал «Тихого Дона» был абсолютно закономерен и неизбежен»// «Известия» - 2006.

[24]Владимир Фирсов. Неистребимой жизни зов // «Известия», 1983. С. 3.

 

[25]Каракина Е.«Интервенция» Олега Сташкевича // Всемирные одесские новости: газета. - Одесса, декабрь - 2000.- № 4.